Mirabilissemper's Blog

Singurul detaliu care m-a făcut să cumpăr și să citesc Vegetariana a fost faptul că autoarea acesteia a primit în 2024 premiul Nobel pentru literatură. Altceva nu m-a interesat, așa cum fac de obicei, când încep să citesc o carte. Îmi place să-mi păstrez „inocența” literară până cuceresc pe de-a-ntregul universul ficțional. La sfârșitul actului lecturii, după ce s-au așezat impresiile de cititor, au continuat căutările despre biografia și activitatea literară a lui Han Kang, singura autoare din Coreea de Sud care a primit acest prestigios premiu. Așa cum afirma criticul literar Paul Cernat, justificările Academiei Suedeze pentru acordarea premiului nu sunt prea convingătoare pentru a parcurge cartea, precizarea „pentru proza sa poetică intensă care confruntă traumele istorice şi expune fragilitatea vieţii umane” ar putea induce așteptări nedrepte și prejudecăți limitative.

O voce sud-coreeană, cu ecou global

Han Kang, născută în 1970, este a optsprezecea femeie care a primit premiul Nobel pentru literatură, dintre cei 116 laureați ai acestei distincții. Acordarea acestui premiu a fost o surpriză, autoarea neaflându-se printre favoriți, deși activitatea sa literară este prolifică, cărțile sale, (cu precădere Vegetariana) fiind multipremiate ( e.g. premiul Man Booker International, 2016). Este îmbucurător că informațiile despre Han Kang și cărțile sale fac înconjurul planetei, prin intermediul rețelelor sociale. Traducerea în limba engleză a Vegetarienei i-a sporit vizibilitatea laureatei Nobel și a transformat-o într-o autoare cunoscută, după cum spunea și tatăl ei, de asemenea, scriitor.

Declarațiile sale mediatizate asiduu vorbesc despre mediul cultural în care s-a format, despre importanța cărților, a bibliotecii în existența sa. Mărturisirea scriitoarei evocă o relație aproape organică cu literatura, cărțile fiind o prelungire a spațiului vital, un mod de a înțelege lumea: „Am fost mereu înconjurată de influențe literare – și tatăl meu este scriitor. Am trăit în locuințe modeste, ne mutam destul de des și nu aveam prea multă mobilă, dar tatălui meu îi plăcea să adune cărți, astfel că am trăit întotdeauna în mijlocul lor – podeaua, fiecare ungher al casei, totul era acoperit de cărți, cu excepția ferestrelor și a ușilor. Biblioteca creștea încontinuu, îmi amintesc că aveam cărți din abundență, astfel că am fost surprinsă când, vizitând un prieten, am observat că din casa lui lipseau cărțile.”

Geneza romanului; sursele autobiografice

Romanul Vegetariana a apărut în limba coreeană în 2007, la noi fiind publicat în 2016, la editura ART, în colecția Musai, în traducerea Iolandei Prodan. Geneza cărții se sprijină pe o proză scurtă, intitulată Fruits of My Woman, apărută în 1997, care tratează nuclee tematice care vor fi dezvoltate ulterior: refuzul normelor sociale, contopirea cu natura, reacțiile organice etc. De asemenea, în interviuri, Han Kang a povestit o experiență de viață, pe care a preluat-o în ficțiune. În jurul vârstei de 25 de ani, scriitoarea a adoptat un regim vegetarian, decizie care a stârnit reacții puternice din partea celor din jur. Ulterior, sănătatea fragilă i-a impus schimbarea acestui stil de viață, fiind interesată să transpună și în literatură modul în care alegerile individuale stârnesc tensiuni într-un context dominat de așteptări colective.

Pluriperspectivism; vocea conformismului și a multiplelor forme de violență

Cartea spune povestea unei femei care ia decizia de a renunța să mănânce carne și produse de origine animală, alegere care va schimba viața ei și a celor din jurul său. Titlul anticipează situația-intrigă prezentată în primele pagini ale romanului și indică faptul că protagonista este Yeong-hye, deși aceasta are o prezență narativă redusă, exprimată doar prin fragmente de confesiune, spre deosebire de celelalte personaje, ale căror perspective structurează întregul roman. De fapt, avem de-a face cu un roman al pluriperspectivismului, alcătuit din trei părți, fiecare, narată de un alt personaj. Doar prima parte a romanului este narată la persoana I, din perspectiva soțului protagonistei, dl. Cheong, iar celelalte două sunt construite la persoana a III-a, dar focalizate pe conștiința altor personaje: cumnatul, și sora ei, In-hye. Această schimbare de perspectivă accentuează lipsa unei voci proprii pentru Yeong-hye și subliniază alienarea ei într-un univers în care este privită, judecată, dar rareori înțeleasă.

În prima parte a cărții (care are același titlu ca volumul), perspectiva soțului, care povestește cu detașare transformarea femeii lângă care trăiește, este lipsită de afecțiune, potențează viziunea unei societăți conformiste, misogine. Scriitoarea surprinde cu măiestrie impactul acestei metamorfoze asupra bărbatului, care nu înțelege că identitatea unei femei poate exista dincolo de utilitate și obediență. Naratorul vorbește despre propria soție nu ca despre o ființă suferindă, ci ca despre un corp străin, devenit incomod în rutina lui domestică: „[…]când când mă trezeam în zori, după ce bâjbâiam prin întuneric ca să opresc ceasul deșteptător, o găseam lungită ca o lumânare, fixând cu ochii larg deschiși întunericul din jurul ei.[…]Aveam momente în care îmi spuneam că nimic rău nu avea să se întâmple, chiar dacă trăiam sub același acoperiș cu o femeie ciudată. Pentru mine era o femeie străină. Ba nu, mai bine zis, era o soră mai mică ce gătea, punea mâncarea pe masă și se îngrijea de curățenia din casă; sau o simplă menajeră. Dar pentru un bărbat în floarea vârstei care-și menținuse căsnicia într-un curs lin, calm, fără incidente, nu era deloc ușor să îndure abstinența atât de mult timp.[…]Îmi spuneam în gând că duminica aceea lungă se va sfârși, că va veni ziua de luni când nu voi mai fi nevoit să o văd pe femeia ce-mi era nevastă.[…]trebuia să trăiesc din nou, sub același acoperiș, împreună cu această femeie bizară și înspăimântătoare. Mi-era greu să accept acest lucru.”

De asemenea, în partea de început a romanului sunt inserate câteva mărturii ale vegetarienei, scrise cu alt font, care povestesc vise terifiante, descrise sinestezic, ale violenței, ale înstrăinării de sine. Minijurnalele acestea onirice au în comun traume reprimate, agresivitatea, violența, fiind niște forme de defulare a unor suferințe adânc îngropate. Visele funcționează ca mecanisme inconștiente de exprimare a unei dureri care nu poate fi formulată direct. Două dintre visele redate se apropie de realitatea femeii: unul evocă o scenă tensionată din viața conjugală, iar celălalt, o amintire din copilărie, în care protagonista asistă la torturarea și uciderea unui câine de către tatăl său, ca pedeapsă pentru că animalul o mușcase de picior. De fapt, diferitele forme de violență traversează ca un fir roșu cele trei părți ale romanului, introducându-se detalii, aparent neimportante, subtile, care explică indirect resorturile intime ale comportamentului ciudat al protagonistei cărții. Scena reuniunii familiale în care toate rudele încearcă să o convingă pe Yeong-hye să mănânce carne, culminează cu imobilizarea brațelor, deschiderea forțată a gurii și cu automutilarea, în văzul tuturor, tăierea încheieturii mâinii de către aceasta.

Partea întâi a cărții se încheie cu internarea lui Yeong-hye și cu perindarea membrilor familiei în rezerva de spital: soțul excedat de sarcinile impuse de condiția suferindă a femeii, de care simte că nu-l mai leagă nimic, mama, plină de „afecțiunea maternă” care încearcă să-și forțeze fiica să bea un tonic salvator, sora neputincioasă, mediator al tensiunilor familiale, cumnatul care purtase pe umeri trupul agonic al vegetarianei și acum se retrăsese, având grijă de propriul copil. Episodul care marchează semnul clar al unei suferințe psihice este cel în care femeia părăsește patul de spital și se refugiază pe o bancă din grădina instituției medicale, dezbrăcată, lingându-și sutura de la încheietura mâinii.

Roman al experimentelor artistice, al erotismului, al estetismului tensionat

Partea a doua a romanului („Pata mongolă”) este cea mai ciudată și greu de înțeles pentru că amestecă obsesia erotică, arta corporală și fragilitatea psihică într-un registru ambiguu moral și estetic, în care trupul protagonistei devine simultan obiect al concupiscenței, pânză artistică și expresie a propriei dizolvări interioare. Cumnatul lui Yeong-hye, personaj secundar la începutul cărții, privit de dl. Cheong cu invidie pentru că nu contribuise cu nimic la bunăstarea familiei sale, făcând pe artistul, trăind fără nicio grijă, datorită unei moșteniri primite, se transformă într-un personaj reflector care luminează din interior vulnerabilitatea femeii, asupra căreia proiectează propriile obsesii artistice, realizând, cu riscul încălcării barierelor morale, experimente vizuale. Trupul lui Yeong-hye este pictat cu motive florale și filmat în ipostaze nude, contopit cu alt corp. Acest act este prezentat ca un experiment vizual, în care limita dintre artă, obsesie și normă morală devine dificil de separat. Erotismul este prezent, însă într-o formă tulburătoare, deseori traumatică, în care dorința se amestecă cu puterea, vinovăția și destrămarea identității.

În spatele actului și al privirii estetizante a artistului se ascunde granița superfluă dintre artă și abuz. Cumnatul vegetarienei, în ipostaza artistului vizual, transformă fragilitatea psihică în estetică, fără a înțelege durerea care o însoțește: „Când a lăsat pensula jos din mână, a privit fascinat florile ce se deschideau magnific pe corpul ei, uitând că trebuia să înceapă să filmeze. Și-a pus gândurile în ordine și s-a ridicat în picioare. Lumina soarelui pălea, iar fața ei era puțin câte puțin ștearsă de umbrele după-amiezii târzii.[..]Urmând conturul curbiliniu al trupului ei, a filmat forma mătăsoasă a feselor, florile nocturne de pe spate și florile solare de pe abdomen și piept. La final, a filmat pata mongolă ce semăna cu o relicvă de culoare albastră în lumina palidă a soarelui târziu.”

Partea a doua se încheie cu deconspirarea experimentului artistic de către In-hye, sora lui Yeong-hye, care descoperă filmarea și înțelege natura imorală, ciudată, a relației dintre bărbat și femeia tulburată psihic. In-hye îl confruntă pe soțul ei și, înainte să vină ambulanța, într-un ultim gest bizar, vegetariana se îndreaptă spre balcon, se urcă pe balustradă, dezbrăcată, și își expune trupul razelor soarelui, într-un gest care pare o contopire mistică cu natura. Bărbatul privește fascinat trupul femeii „care semăna cu o floare cuprinsă de flăcări, radiind mult mai intens decât orice altă scenă pe care o filmase în acea noapte.”

Roman al condiției femeii, al vulnerabilității psihice, al dreptului la propriile alegeri

Partea a treia a romanului Vegetariana se transformă într-un roman al condiției femeii, al vulnerabilității psihice și al dreptului la propriile alegeri, chiar și atunci când acestea par de neînțeles sau inacceptabile pentru ceilalți. Privirea asupra lumii ficționale îi aparține de această dată lui In-hye, sora protagonistei, care analizează cu luciditate și durere relația cu Yeong-hye, dar și propria viață, construită pe compromisuri, conformism și tăceri. Prin ochii ei, romanul devine o meditație asupra fragilității feminine într-o societate patriarhală, dar și asupra felului în care boala mintală poate fi percepută ca o disfuncție, o suferință, dar și din punct de vedere literar, simbolic, metaforic, ca o formă extremă de libertate interioară, o încercare de a ieși dintr-o existență sufocantă.

Sora mai mare a Yeong-hye conștientizează zbaterile acesteia avute vreme de trei ani și încearcă să găsească soluții pentru situația dramatică în care se află vegetariana. Metamorfoza sa ajunsese aproape de exitus, refuzând hrana și dorindu-și să devină copac, unindu-se cu natura. In-hye rememorează viața lor împreună, ajungând la concluzia dureroasă că ea însăși „niciodată nu a trăit. Tot ce făcuse încă din copilărie a fost doar să îndure și că sora sa „fusese singura victimă a bătăilor tatălui lor”, purtând în tăcere dureri pe care nimeni nu le-a recunoscut.

Două secvențe sunt esențiale pentru a înțelege frumusețea interioară a lui In-hye, umanitatea ei și felul în care își apără sora mai mică: momentul în care se opune echipei medicale care încearcă să o hrănească forțat pe Yeong-hye, protejându-i dreptul de a decide pentru propriul corp, și scena din ambulanță, când o însoțește, vorbindu-i ca propriului copil despre viața care pare un vis:

„-Când visăm, luăm totul drept realitate. Dar atunci când ne trezim, știm că n-a fost nimic… deci într-o zi ne vom trezi și atunci…” Este o formă discretă de împăcare, In-hye fiind singura care rămâne alături de Yeong-hye, nu o mai poate salva, dar o însoțește în suferință cu demnitate.

Așadar, Vegetariana este un roman în care teme profunde – boala mintală, alienarea, violența, suferința – sunt tratate într-un stil poetic, sobru și rafinat, care nu estetizează durerea, dar o încadrează într-o un univers al imaginilor senzoriale, organice. Suntem în prezența unei meditații lirice, accesibile, lipsite de emfază, despre corporalitate, feminitate, condiția umană, în general. Este un tip de literatură care tulbură, nu prin stridență, ci prin delicatețea cu care deschide întrebări esențiale și, uneori, oferă răspunsuri dramatice.

Loredana Stan

Loredana Stan este profesoară de limba și literatura română, autoare a volumului de poezii „Mirabilis semper”, Editura Metamorfosi, 2023, a lucrărilor De libris- recenzii și cronici literare-, Editura Metamorfosi, 2023, De libris-cronici literare-volumul al II-lea, Editura Metamorfosi, 2025

Interesul meu pentru operele lui Haruki Murakami s-a născut demult și rămâne statornic. I-am citit cu plăcere romanele „1Q84”, „Pădurea norvegiană”, „Dans dans dans”, „În noapte” etc., cărțile memorialistice și am regăsit mereu în scrisul său o voce captivantă, teme profund ancorate în cultura și civilizația japoneză, dar cu rezonanțe general-umane. O prezentare a vieții și activității literare a lui Haruki Murakami (devenită un loc comun) evidențiază că este unul dintre cei mai cunoscuți și traduși scriitori din spațiul nipon, aflat mereu pe lista candidaților la Premiul Nobel pentru literatură. Autorul are o specializare în domeniul dramaturgiei și al cinematografiei, începându-și cariera de scriitor la vârsta de treizeci de ani, dedicându-se în întregime acestei activități, după ce și-a închis barul cu muzică jazz,”Peter Cat”.

Geneza romanului; „obsesii stilistice”

După cum mărturisește scriitorul în postfața celui mai recent roman al său, Orașul și zidurile sale incerte, geneza acestei creații se sprijină pe o nuvelă publicată în urmă cu aproape jumătate de secol, această operă, care a păstrat titlul inițial, fiind rescrisă în pandemie: „Sincer vorbind, fusese pentru mine ca un os de pește rămas în gât, ceva ce nu-mi dădea pace. Practic, a fost un oscior deosebit de important pentru mine (ca scriitor și ca persoană). Deși ar putea părea că acest context politic, social, a influențat problematica romanului, pendularea între realitate și imaginar, tema izolării, solitudinea, problematica identității, sunt „obsesiile” stilistice ale scrisului său, grilele de interpretare ale romanului predispunând la analize inepuizabile, variate.

Volumul a fost lansat în Japonia în 2023, la noi fiind publicat la editura Polirom în 2024, în traducerea Andreei Sion. Subiectul, dificil de rezumat, explorează căutarea sinelui într-un univers labirintic și oniric și oferă ocazia întâlnirii cu personaje stranii, aflate în etape existențiale diferite, autorul dovedindu-se un cunoscător al psihologiei diverselor vârste.

Romanul Orașul și zidurile sale incerte poate fi considerat o sinteză a temelor și motivelor operei lui Haruki Murakami, în care se întâlnește din nou fantasticul, ca expresie a unui gen evaziv, ambiguu, granița dintre rațional și imaginar fiind fluidă și instabilă.

S-a vorbit despre prezența realismului magic în literatura acestui autor, în ultima parte a cărții fiind introdusă această referință culturală, în dialogul dintre personajul principal, directorul unei biblioteci, și tânăra femeie, proprietara unei cafenele, care citea „Dragostea în vremea holerei” de Márquez. Este un comentariu metaliterar subtil, o translare către propria creație a lui Haruki Murakami, redusă la o formulă a criticii literare, chiar un exemplu de autoreferențialitate, deși personajele vorbesc despre stilul scriitorului columbian. Fragmentul poate fi interpretat ca o aluzie la adresa criticii literare care analizează reducționist, fără a ține cont de experiența personală a scriitorului, încadrând autorii în categorii prestabilite, chiar și atunci când, pentru aceștia, ele reflectă o realitate profund trăită:

 „-În poveștile lui se amestecă realul cu irealul și viața cu moartea, într-un mod foarte firesc, de parcă ar fi la ordinea zilei, a comentat fata.

– Mulți numesc stilul ăsta «realism magic», am spus eu.

–Da, din perspectiva criticii literare, e «realism magic», dar pentru García Márquez, personal, erau realism pur. În lumea în care trăia el realul și irealul se amestecau în mod curent, iar el a descris, practic, ce vedea.[…]

–Vrei să spui că în lumea lui realul și irealul se împletesc în părți egale, iar García Márquez doar consemnează cu candoare?”

Roman fantastic, al iubirii

Cel mai recent roman al scriitorului japonez începe ca un roman de dragoste, scris la persona I, care aduce împreună un adolescent de 17 ani și o fată de 16 ani. Îndrăgostiții se cunosc la festivitatea de premiere a unui concurs de eseuri, sunt pasionați de lectură, au vieți banale, cu părinți obișnuiți, naratorul povestind despre pisica neagră, bătrână, a familiei și despre condiția sa de ființă comună. Orașul, cu majusculă, devine spațiul în care ființează aceste personaje, fiind o creație a acestui cuplu, fata repetând că aici trăiește „cea adevărată”. Astfel, ambiguitatea devine o trăsătură definitorie, cititorii fiind nevoiți să navigheze printre vise, spații imaginare, povești (i)reale, umbre și persoane. Orașul are o topografie specifică, o singură poartă deschisă și un paznic, un Zid (personificat), unicorni, și oameni fără umbre. Ceasul nu măsoară trecerea timpului în acest spațiu („Nu-i nevoie să vă grăbiți. Timp avem aici din plin.”), iar Biblioteca este un topos aparte, care nu conține cărți, ci Vise Vechi:

„Un loc simplu și liniștit și complet în felul său. Unde nu există gaze naturale, nici curent electric, ceasul public n-are limbi, iar Biblioteca nu găzduiește nicio carte. Vorbele pe care le rostesc oamenii au doar înțelesul lor de bază, iar lucrurile fie stau la locul lor stabilit, fie rămân mereu într-un perimetru pe care îl poți cuprinde cu privirea.”

În lumea reală, iubirea dintre cei doi adolescenți se consumă prin scrisori, dar și prin poveștile despre Oraș, spuse de iubită, timp de o vară. Adolescentul intră în Oraș, devine Cititor de Vise, își leapădă umbra, și capătă „ochi” pentru citirea Viselor. Orașul se transformă într-un spațiu cameleonic, ca și Zidurile sale, care transcende realitatea fizică și devine o proiecție a lumii interioare a personajului. El pare că este o construcție mentală, un teritoriu al minții și al sufletului, născut din imaginație, dar care capătă o forță autonomă, imposibil de controlat. Orașul este o hartă a sinelui, cu ziduri construite din dorință și teamă, cu echilibru instabil, în care orice intruziune (animală, instinctuală, afectivă) riscă să prăbușească construcția:

„S-ar putea să fi avut dreptate. Poate că Orașul era plin de minciuni și de contradicții. Poate că nu era decât un oraș inventat, de tine și de mine, timp de o vară. Dar asta nu-l împiedica să ia viața oamenilor. Pentru că ieșise din mâinile noastre și acum se dezvolta independent. Eu nu mai puteam să-i controlez sau să-i alterez forța pe care o dobândise. Nimeni nu putea.[…] Orașul nu e perfect. Nici Zidul nu e perfect. Nimic nu e perfect pe lumea asta. Orice lucru are un punct slab. Așa și Orașul. Punctul lui slab sunt animalele. Își menține echilibrul lăsându-le înăuntru dimineața și scoțându-le afară seara. Noi i-am stricat echilibrul.”

Partea întâi a romanului se încheie cu evadarea din Oraș, după un drum alături de Umbră, personajul narator trăind dilema pendulării între două lumi. Dilema personajului nu este doar alegerea între două lumi fizice, ci între două stări ale ființei. Orașul zidit, în care oamenii nu au umbră, este o lume a ordinii, dar și a renunțării – un spațiu al liniștii, dar și al alienării. Umbra, în mitologia romanului, simbolizează individualitatea, memoria afectivă, chiar sufletul. Reunirea cu umbra este un act de reîntregire, dar și de confruntare cu durerea, incertitudinea, vulnerabilitatea. Alegerea de a părăsi această lume pentru a reveni în realitate presupune un act de curaj și de asumare a complexității vieții:„Realul și irealul mi se amestecă în cap și se luptă violent. Stau, la propriu, pe muchia dintre lumea asta și lumea de dincolo. Aici e suprafața subțire unde conștientul și inconștientul se ating. Iar eu trebuie să aleg și chiar acum cărei lumi vreau să-i aparțin.”

Partea cea mai consistentă a romanului, miezul acestuia, începe tot sub semnul ambiguității și al dualității ființei umane, al dimensiunii fantastice, al căutărilor personajului care și-a trăit adolescența, a pierdut iubirea ideală și a ajuns la maturitate, ducându-și existența monotonă, în singurătate și tristețe. La vârsta de 40 de ani, după „întoarcere”, protagonistul, deși pare să-și reia ritmul monoton al existenței: mersul la serviciu, conversațiile de birou, ședințele impersonale, este din nou în fața unei decizii radicale, alegând „să schimbe macazul”, să-și dea demisia de la agenția de carte unde lucra. Reîntoarcerea în lume nu îi adusese reconectarea cu sine, ci o conștientizare acută a alienării. Decizia este privită de ceilalți ca semn al unor probleme psihice sau al crizei vârstei mijlocii. Visul despre o bibliotecă, care e diferită de cea din Oraș, îi sporește nostalgia după existența din spațiul fantastic în care trăise, cu ajutorul fetei care îl inițiase în lumea nouă, și îi revelează un nou sens al vieții.

Personajul narator se individualizează în partea a doua a romanului, prin nume (Senpai), alege o altă identitate socială, devenind bibliotecar într-un oraș mic din prefectura Fukushima. Întâlnirea cu directorul Tatsuya Koyasu, personajul excentric, îmbrăcat în fustă, îl situează pe eroul cărții în fața unei experiențe consumate și în vis, bereta bleumarin așezată pe colțul biroului, timpul care a înghețat în limbile ceasului sunt primele semne subtile ale reluării unei povești deja trăite, ale circularității timpului și spațiului. Murakami inserează astfel senzația familiarului straniu, camuflarea sacrului în profan, întâlnită și în proza fantastică a lui Mircea Eliade.

Koyasu devine un ghid spiritual, așa cum în Oraș fusese fata, fascinându-l pe narator, fiecare întâlnire cu acesta făcând parte dintr-o călătorie spirituală, în care naratorul află povestea de viață a bătrânului director, dar și faptul că acesta este un om fără umbră, că a murit, este „complet lipsit de viață, ca un cui înghețat”. Aceasta este, din punctul meu de vedere, partea cea mai frumoasă a romanului, în care cititorul află istoria vieții lui Koyasu și se confruntă cu strania comunicare cu fantomele.

Arta narativă

De altfel, poveștile cuceresc publicul în toate operele lui Murakami, mai ales în Orașul și zidurile sale incerte . Parcursul protagonistului se intersectează cu nenumărate povești ale unor personaje cu rol simbolic în inițiere, fie că este vorba despre bătrânul din Oraș, în prima parte, sau despre directorul bibliotecii, doamna Soeda, fata din cafeneaua de lângă gară, sau băiatul cu tricoul cu Submarinul Galben, în a doua, captează atenția prin densitatea lor simbolică și prin misterul care le înconjoară. Poveștile sunt împărtășite în afara reperelor temporale sau geografice concrete, ca și cum ar aparține unei dimensiuni suspendate, atemporale. Murakami pare să facă deliberat abstracție de istorie, de cronologie și de localizare, tocmai pentru a pune accent pe universalitatea trăirilor și pe caracterul profund interior al acestor experiențe.

Dimensiunea dilematică a personajului se accentuează și în partea finală a romanului, se revine la circularitatea timpului, personajul încercând să înțeleagă ce se întâmplă cu sine. Personajul trăiește o stare profundă de dezorientare, în care granițele dintre realitate și vis, trecut și prezent, eu și celălalt devin incerte. Imaginea oglinzii, în care se reflectă un „eu” străin, exprimă ruptura interioară și neliniștea unui om care nu se mai recunoaște. Memoria afectivă tulbură realitatea prezentă, amplificând senzația de rătăcire și de însingurare: „Singur, înconjurat de zăpada albă, priveam în sus la ora la cerul albastru și nu-mi dădeam seama: cărei lumi aparțineam? Eram în interiorul zidurilor înalte de cărămidă sau în afara lor ? […] Mi se părea că sunt băiatul de șaptesprezece ani care mergea în vizită la iubita lui, într-o dimineață senină de weekend. Era o senzație ciudată, de parcă m-aș fi rătăcit din realitatea prezentă și aș fi ajuns în alt alt timp și spațiu. Sau poate că eu nu eram eu și doar mă prefăceam că sunt. Poate că cel care mă privea din oglindă era eul care nu eram eu. Semăna foarte mult cu mine și-mi copia perfect gesturile, dar era altcineva.”

Ultima parte a romanului face din adolescentul cu tricoul cu Submarinul Galben (trimitere la melodia trupei Beatles, la filmul de animație „Pepperland”) un personaj cheie în adâncirea sensurilor alegorice, fantastice ale cărții. Băiatul care citea cu nesaț cărți din biblioteca orașului, diagnosticat cu „sindromul savantului” și comparat cu personajul din filmul Rain Man, intuiește că fostul Cititor de Vise l-ar putea ajuta să ajungă în Oraș. El dispare din lumea reală, asemenea personajelor din Un veac de singurătate, implicându-și familia într-o anchetă detectivistică, și se întâlnește în Oraș cu eroul cărții, în încercarea de a deveni, la rândul său, Cititor de Vise.

Finalul romanului Orașul și zidurile sale incerte este unul deschis, sensurile căutărilor personajului narator luminându-se. El constată că nu mai are un spațiu al său, că locul său era altundeva, despărțindu-se de „băiatul cu Submarinul Galben”. La rândul său, protagonistul devine un maestru pentru băiat, această inversare a rolurilor marchează trecerea subtilă de la rătăcire la o formă fragilă de echilibru. Romanul se transformă într-o pledoarie pentru căutare și devenire, într-o lume în care zidurile nu mai înseamnă limitare, ci spațiu interior de reflecție și libertate.

Caracterul de operă complexă

Cartea își revelează caracterul de operă complexă, care pledează pentru valorile umane, pentru eliberarea sinelui, curaj și libertate de gândire. Orașul și zidurile sale incerte este un roman greu de încadrat într-o singură categorie, tocmai prin natura lui simbolică. Poate fi citit ca un bildungsroman, urmărind maturizarea spirituală a personajului-narator. În același timp, are trăsături de roman problematizant, al condiției umane, prin întrebările pe care le adâncește legate de sensul vieții etc. Dimensiunea onirică și fantastică îl apropie de romanul simbolic sau alegoric. Nu este, în mod cert, o carte de dezvoltare personală, în sensul comercial al termenului – ar fi o etichetare nemeritată – însă este plină de reflecții moralizatoare și pasaje filosofice care luminează teme adânc umane: curajul de a te regăsi, libertatea de a gândi, puterea alegerii: „Orașul există, o siguranță. Dar asta nu înseamnă că există și un drum bătut până la el. Fiecare ajunge altfel acolo. Chiar dacă ai hotărî să-l duci pe băiat la Oraș, n-ai putea. Pentru că trebuie să-și găsească el singur calea, după puterile lui. […] O să-și trăiască viața din plin, într-o lume potrivită lui. Iar tu e suficient să-ți trăiești propria viață în lumea pe care ți-ai ales-o.”

Loredana Stan

Loredana Stan este profesoară de limba și literatura română, autoare a volumului de poezii „Mirabilis semper”, Editura Metamorfosi, 2023, a lucrărilor De libris- recenzii și cronici literare-, Editura Metamorfosi, 2023, De libris-cronici literare-volumul al II-lea, Editura Metamorfosi, 2025