Mirabilissemper's Blog

Casa Olandeză, romanul scriitoarei americane Ann Patchett mă privește de mult din bibliotecă, îndemnându-mă să nu îl las să zacă în neuitare, să prindă aripi sub ochii mei. Făcând ceva documentare după lectură, aflu că acesta a fost a patra carte a autoarei, apărută la Humanitas Fiction, în colecția Raftul Denisei, și că, la sfârșitul lunii iunie 2025, s-a lansat, la aceeași editură, romanul „O vară doar pentru noi”.

Ann Patchett, o scriitoare emblematică a literaturii americane contemporane

Scriitoarea Ann Patchett nu îmi era cunoscută, singura legătură pe care o aveam cu universul său ficțional era minunata ecranizare a romanului care i-a adus recunoaștere internațională, „Bell Canto”, în care am admirat-o pe actrița Julianne Moore. Cartea a obținut Premiul PEN/Faulkner și Orange Prize for Fiction, fiind inspirată de criza ostaticilor din Lima.

O cronologie sumară a vieții și activității literare ale acestei autoare consemnează faptul că Ann Patchett este născută în 1963, la Los Angeles, și că a crescut în Nashville, Tennessee, oraș în care locuiește și în prezent, fiind proprietara librăriei „Parnassus Books”, devenind o figură emblematică a susținerii acestor spații culturale independente. („Nu voiam să trăiesc într-un oraș care nu avea o librărie. Cineva trebuia să o facă. Mi s-a părut un gest civic.”)

Ann Patchett a absolvit în 1987 un masterat de scriere creativă al Universității din Iowa, una dintre cele mai prestigioase școli pentru scriitori din SUA. A debutat în 1992 cu romanul ”The Patron Saint of Liars”. A mai scris romanele Taft, The Magician’s Assistant, Fascinație, Comuniune. În 2023, Casa Albă i-a oferit distincția National Humanities Medal pentru contribuția sa remarcabilă la înțelegerea naturii umane prin literatură. În 2012 a fost inclusă de revista Time în topul celor mai influente 100 de personalități din lume. Romanele sale (State of Wonder, Run, Commonwealth, The Dutch House, Tom Lake ) au fost selectate drept Notable Books de către The New York Times și s-au regăsit pe lista NYT Best Sellers, confirmând atât aprecierea criticii literare, cât și succesul de public.

Într-un interviu acordat BBC, acum patru luni, scriitoarea americană mărturisea că nu are smartphone, că și-a păstrat telefonul vechi, cu clapetă, în felul acesta protejându-și creativitatea. Nu este împotriva tehnologiei, dar e conștientă cât de mult poate afecta concentrarea, iar scrisul, spune ea, cere timp nefragmentat și o anumită liniște mentală.

Deși nu folosește direct social media, prezența ei publică este vizibilă prin intermediul conturilor librăriei sale, Parnassus Books. Pe rețelele sociale recomandă cărți și autori, promovează evenimente culturale, interacționează cu cititorii. Pe YouTube, de exemplu, apare în seria The Laydown Diaries, unde prezintă noutățile editoriale ale săptămânii alături de câinele său, Nemo, și de colectivul librăriei. Clipurile au zeci de mii de vizualizări și surprind atmosfera caldă, prietenoasă a acestui spațiu cultural.

„Cea mai frumoasă carte”-simbolistica spațiului; tradiția romanului realist; dialoguri intertextuale

”This is the prettiest book I’ve ever had. I think it’s the prettiest book anybody’s ever had” („Aceasta este cea mai frumoasă carte pe care am avut-o vreodată. Cred că este cea mai frumoasă carte pe care a avut-o vreodată cineva.”), spunea Ann Patchett într-un interviu, referindu-se cu afecțiune și mândrie la romanul său, Casa Olandeză. Cuvintele elogioase au în vedere atât frumusețea copertei, cât și desfășurarea narativă splendidă și complexitatea personajelor.

De asemenea, scriitoarea explică alegerea copertei romanului, justificând decizia de a nu reprezenta vizual locul central al poveștii. Autoarea și-a exprimat vehement dorința apariției pe copertă, în toate edițiile cărții, a portretului lui Maeve, personajul principal în copilărie, așa cum apare descris în roman. Portretul nu a fost inspirat din realitate, astfel încât imaginea fetiței de zece ani, îmbrăcate în paltonul roșu, îndrăgostite de pictorul care a zugrăvit-o vreme de două săptămâni, este realizată în realitate de Noah Saterstrom, evocând atmosfera enigmatică și melancolică a romanului. Este o formă subtilă de întoarcere a ficțiunii în realitate.

Romanul Casa Olandeză se înscrie în tradiția romanului realist american, evocând teme și structuri narative care amintesc de clasici precum Să ucizi o pasăre cântătoare de Harper Lee sau Aventurile lui Huckleberry Finn de Mark Twain. Totodată, critica literară a remarcat în structura poveștii o reinterpretare modernă a unor basme, precum Hänsel și Gretel sau Cenușăreasa. Casa din roman este un personaj în sine, nu doar un spațiu fizic, decor al unei povești captivante, ci și un simbol afectiv, inseparabil de existența personajelor care își trăiesc viața între zidurile ei. Umanizată de privirea narativă, casa generează repulsie și dorința de evadare, dar în același timp fascinează prin opulență, reverie, memorie și legătura profundă cu trecutul. Este locul pierderii și al exilului, dar și al dorinței de apartenență.

Tradiția romanului realist-balzacian a consacrat ideea că mediul influențează caracterul, iar casa devine document sociologic, o reflectare a valorilor și conflictelor unei epoci. În acest sens, Casa Olandeză rescrie, actualizează această formulă narativă, aducând în prim-plan o reședință atipică pentru contextul american postbelic: o casă stranie, aristocratică, izolată de lume, care marchează viețile personajelor pe mai multe generații. Alegerea de a centra romanul în jurul unui astfel de spațiu îl face cu atât mai demn de interes în peisajul prozei contemporane. Astfel, imaginea acestui topos mi-a amintit, prin forța afectivă și simbolică a spațiului, de casa din romanul „Inocenții” al Ioanei Pârvulescu. În ambele cărți, casa nu este doar un decor, ci o arhivă sentimentală, un martor tăcut al copilăriei, al trecerii timpului. Ambele romane valorifică privirea retrospectivă a naratorului adult care își rememorează viața prin filtrul afectiv al locului în care a crescut.

Vocea narativă îi aparține lui Danny Conroy, care istorisește subiectiv povestea familiei sale, din care fac parte un tată implicat în afaceri imobiliare și o mamă dedicată unor cauze altruiste, dar distante de nevoile propriilor copii, Danny și sora lui, Maeve. Romanul se deschide cu secvența în care capul familiei, Cyril Conroy o prezintă pe Andrea, cea de-a doua soție, copiilor săi. Privită de fiica și fiul lui Cyril ca o intrusă, ca o mamă vitregă, Andrea este impresionată de Casa Olandeză, considerând-o ca și noul său soț, simbol al statutului social înalt. După ce tatăl moare, cei doi frați sunt alungați de Andrea, și își construiesc existența în afara casei, fără a reuși să se desprindă emoțional de ea.

Roman al formării, al confruntării dintre părinți și copii, al iubirii fraterne

Casa Olandeză este un bildungsroman, un roman al formării, al maturizării celor doi frați, mai ales a lui Danny, evocând parcursul său de la copilărie la maturitate, plecarea la internat, studiile de medicină, făcute din ambiție, pentru a cheltui fondul de studii moștenit de la tată, relația cu sora sa, grija pentru problemele ei de sănătate, ascensiunea în domeniul imobiliar, iubirea pentru Celeste etc. Relația cu sora sa, cu tatăl autoritar și cu mama absentă contribuie la formarea sa ca adult, evidențiind o maturizare forțată și marcată de traume.

„Aventura conștiinței” lui Danny începe în Casa Olandeză, în absența mamei, Maeve, fiind cea care are grijă de el, ca și Sandy și Jocelyn, cele două surori, angajate să se ocupe de universul domestic. Mama (Elna) este simbolul abandonului, dar și al sacrificiului pentru cauze umanitare. Din perspectiva copiilor, ea a ales să salveze străini, să plece în India și în alte colțuri ale lumii, urmând modelul Maicii Tereza, în loc să fie alături de ființele cărora le-a dat viață. Această alegere devine sursă de neînțeles și de suferință, mai ales pentru Maeve. Tatăl (Cyril) este distant, incapabil să-și exteriorizeze emoțiile, preocupat exclusiv de afaceri, un adevărat mentor pentru fiul său, care va urma aceeași carieră. El impune un model rece și autoritar mai ales în relația cu fiica sa, apropierea dintre Danny și tată fiind evidențiată în zilele de sâmbătă când colectează împreună chiriile din imobilele deținute, o experiență de inițiere, de care fiul își va aminti mereu. Mama vitregă, Andrea, este figura care distruge orice rămășiță de familie și siguranță pentru copii, este un summum al răului figurii materne, personaj care se naște, conform mărturisirilor autoarei, din frica ei de a nu deveni o mamă vitregă rea pentru copiii soțului său.

De-a lungul anilor, Danny și Maeve revin ca într-un ritual în fața casei, rememorând trecutul și încercând să înțeleagă traumele familiei lor. Nu este un simplu obicei nostalgic, ci un act de supraviețuire emoțională, iubirea dintre frați fiind o formă de rezistență, un refugiu afectiv: „[…]nu voiam să-mi petrec și puținul răgaz de care dispuneam stând în fața casei ăleia afurisite, dar, până la urmă tot acolo ajungeam: precum rândunelele, precum somonii, eram captivi obiceiurilor noastre de vietăți migratoare. Ne prefăceam spunându-ne că am pierdut doar casa, nu pe mama, nu pe tata. Ne prefăceam a crede că ceea ce am pierdut ne-a fost răpit de persoana care mai locuiește încă acolo.” Metafora vietăților migratoare simbolizează reflexul profund uman de a reveni la sursa durerii pentru a o înțelege, a o repara, dar și profundul sentiment al pierderii și al abandonului, al neputinței în fața nedreptății. Armele cu care cei doi frați luptă împotriva răului sunt solidaritatea, încrâncenarea și generozitatea.

În această cheie trebuie privite întoarcerea mamei în viața lui Maeve și acceptarea interiorizată a acesteia de către Danny. Este o împăcare cu trecutul, o recuperare a unor clipe prețioase, un act de iertare, dar nu de uitare. Ca o ironie a sorții, Elna și Andrea sunt aduse față în față, fiecare ispășindu-și păcatele, în Casa Olandeză, martoră a atâtor momente din trecutul acestor oameni. Finalul romanului este unul optimist, al continuității generațiilor, al valorilor materiale și afective pe care urmașii le preiau de la predecesori. Danny reușește să elibereze povestea familiei de sub semnul pierderii și al suferinței, prin intermediul fiicei sale, May, care transformă casa dintr-un loc al durerii într-un spațiu viu. Dincolo de continuitate și reconciliere, mesajul romanului Casa Olandeză poate fi interpretat și ca un avertisment legat de forța de durată a traumelor din copilărie, de povara afectivă pe care oamenii o poartă cu ei toată viața.

În esență, Casa Olandeză este o carte a memoriei și a pierderii, dar și a regăsirii de sine prin iubire, iertare și continuitate. Valoarea estetică a romanului este susținută de arta narațiunii, construcția unor personaje complexe, de abilitatea cu care sunt analizate traumele din copilărie. Casa Olandeză este cronica unei familii, pe parcursul a cinci decenii, dar și o meditație asupra condiției umane.În același timp, romanul aduce în discuție condiția femeii și așteptările rigide ale societății, deconstruind mitul maternității absolute și condamnând prejudecățile care definesc rolurile feminine.

Loredana Stan

Loredana Stan este profesoară de limba și literatura română, autoare a volumului de poezii „Mirabilis semper”, Editura Metamorfosi, 2023, a lucrărilor De libris- recenzii și cronici literare-, Editura Metamorfosi, 2023, De libris-cronici literare-volumul al II-lea, Editura Metamorfosi, 2025

Sticlăreasa de Tracy Chevalier a intrat în viața mea, grație Veronicăi D. Niculescu care anunța în decembrie 2024 apariția acestui volum, menționând că este cea de-a patruzeci și treia carte tradusă de ea. De la vederea copertei și cunoscând-o pe traducătoare, ea însăși o remarcabilă scriitoare, am anticipat valoarea estetică, literară a acestei cărți care spune povestea unei artizane a sticlei, a unei familii ce păstrează vie o meserie de odinioară, devenind, în același timp, un elogiu adus orașului Veneția.

Despre autoare și mecanismele inspirației

Tracy Chevalier este o scriitoare născută în America, dar trăiește în Londra de patruzeci de ani, fiind autoare a zece bestselleruri. Tracy Chevalier este recunoscută internațional, având premii literare și distincții academice notabile. Romanul care i-a adus notorietate a fost „Fata cu cercel de perlă”, tradus în patruzeci și cinci de limbi și adaptat într-un film nominalizat la Oscar, o piesă de teatru și o operă. Toate cărțile sale sunt o pledoarie pentru creație, pentru artizani și meșteșuguri, autoarea fiind fascinată de procesul din spatele realizării unor obiecte, fie că sunt romane, pulovere,  quilturi, perne pentru rugăciune etc., Tracy Chevalier declarând: „Fac multă documentare pentru romanele mele, deoarece acțiunea lor se desfășoară, în general, în alte vremuri și locuri. Dacă este posibil, îmi place să fac ceea ce fac personajele mele – astfel înțeleg mai ușor și pot descrie mai autentic. Așa că am încercat pictura când am scris „Fata cu cercel de perlă”; quilting pentru ”The Last Runaway”; broderie cu ac pentru ”A Single Thread”; mărgele de sticlă pentru ”The Glassmaker”. Am vizitat un atelier de țesut pentru ”The Lady and the Unicorn”.

Autoarea devoalează sursa de inspirație a celei mai recente creații, la finalul romanului, în „Mulțumiri”, vorbind despre întâlnirea, după lansarea unei cărți, la Milano, cu un cititor care i-a oferit niște broșuri despre mărgelele de sticlă din Veneția, folosite ca monedă de schimb, și i-a sugerat să scrie despre această ramură a sticlăriei în care femeile s-au putut implica în trecut. Subiectul sugerat a rămas în stare latentă, a crescut în mintea autoarei, care a dedicat ulterior cinci ani pentru realizarea romanului Sticlăreasa, perioadă care a cuprins și pandemia, context în care este plasată și eroina sa ficțională, la sfârșitul cărții. De asemenea, spațiul virtual contemporan păstrează fotografii ale autoarei alături de Georgio Terizzi, cititorul acesta providențial, scriitoarea menținând în aparițiile sale publice o relație apropiată cu lectorii săi, la o întâlnire punându-le acestora la dispoziție un carnet în care să-i noteze posibile teme ale unor cărți viitoare.

Saga familiei Rosso; timp alla Veneziana

Sticlăreasa este saga familiei Rosso, urmărind parcursul acesteia prin timp, de-a lungul a jumătate de secol de istorie a Veneției și a insulei Murano, între 1486-2022. Caracterul atipic al sagăi este dat de faptul că personajele rămân aceleași, martori și creatori ai unei istorii care curge neîntrerupt, sfidând legile firii, în Orașul Plutitor și în Insula Sticlei, unde viața și meșteșugul se împletesc, artizanii îmbătrânind altfel decât restul lumii.

Scriitoarea se folosește de conceptul de timp „alla Veneziana” și de metafora pietrei care atinge apa, în salturi, la intervale diferite, pentru a ajuta cititorul să înțeleagă curgerea neobișnuită a timpului în Orașul Plutitor. În incipitul romanului se realizează un dialog cu cititorul care este îndemnat să înlocuiască imaginea apei cu aceea a timpului și să pornească într-o călătorie, făcând salturi prin istorie, care îl poartă din Renaștere, până în prezent. Compoziția romanului, alcătuit din trei părți și șapte capitole corespunde acestei imersări în epoci diferite. Acțiunea fiecărui capitol se desfășoară într-un timp istoric distinct, conturând o succesiune cronologică ce traversează secole.

Imaginea familiei; Condiția femeii; Elogiul artei și al sacrificiului pentru creație

Capitolul I joacă un rol esențial în conturarea imaginii familiei Rosso și a poziției acesteia în breasla sticlarilor din insula Murano. Autoarea excelează în redarea aspectelor de viață cotidiană, zugrăvind scene vii în care fiecare personaj este conturat cu realism, surprinzând și ierarhia din interiorul unei familii conservatoare în care în care rolurile sunt bine definite, iar tradiția dictează dinamica relațiilor. De asemenea, este prezentată organizarea breslelor, a atelierelor de sticlărie, evidențiindu-se regulile stricte, ierarhiile bine stabilite și transmiterea meșteșugului din tată în fiu, într-un univers guvernat de tradiție, disciplină.

Orsola Rossi, personajul central al romanului, eroina care luptă în toate epocile pe care le străbate pentru recunoaștere atât în propria familie, cât și în societate, polarizează întreaga construcție narativă: ei i se atribuie perspectiva dominantă, iar prin experiențele și memoria ei se coagulează toate firele narative, care se întrețes din trecut până în prezent. Orsola, care la începutul romanului are nouă ani, vede atelierul ca pe un microcosmos, ca pe un spațiu al rânduielii masculine. Imaginea simbolică a dansului din atelierul de sticlărie, așa cum este percepută de Orsola, transformă spațiul muncii într-un univers ordonat, ritualic, cu un ritm interior profund. Meșterul nu este doar un simplu lucrător îndemânatic, ci dirijorul unei coregrafii colective, în care fiecare gest, fiecare intervenție au un rol esențial în echilibrul întregului ansamblu. Este o viziune poetică a efortului istovitor, atelierul fiind văzut ca un spațiu al energiilor creatoare, subliniindu-se frumusețea, armonia trudei comune și respectul față de meșteșug:

„Atelierul Rosso angaja garzonetti ca sa alimenteze cuptorul și să măture pe jos, ca să pună uneltele la loc și să aducă apă ca să le potolească setea neîncetată muncitorilor. Dacă rămâneau acolo timp de cinci ani, deveneau garzoni și făceau o ucenicie de șase ani, ca să învețe de la Lorenzo și Paulo. Orsola adora să se uite cum  garzoni roiesc în jurul tatălui ei ca într-un fel de dans, îngenunchind ca să sufle prin țeavă și să umfle sticla topită în timp ce el o răsucea, luând vergeaua de la el ca să o reîncălzească în cuptor, întinzându-i unelte de lemn sau de metal – palete, clești de tăiat ori de apucat, foarfeci – atunci când avea nevoie de ele, așternând foiță de aur, încălzind bucăți mai mici de sticlă până la temperatura potrivită pentru a fi adăugate la ce lucra el, desprinzând piesa de la capătul țevii de suflat și ducând-o, între niște suporturi, la cuptorul de recoacere unde urma să fie răcită. Meșterul se afla în centrul unui dans, era dirijorul care conducea tot ce se petrecea în jurul său. Totul avea un ritm lin; așa trebuia să fie, astfel piesa nu ieșea bine. El rareori spunea altceva în afară de câte o comandă sumară. În unele ateliere, bărbații cântau și ziceau glume sau istorioare despre femei ori bărci, dar Lorenzo Rosso prefera să lucreze în liniște. Muncitorii lui se supuneau; dacă nu le convenea, se mutau la alte ateliere mai gălăgioase.”

Chiar dacă personajele trăiesc într-un univers în care timpul pare că are răbdare cu oamenii, Sticlăreasa se deschide cu moartea tatălui Orsolei — o secvență redată pictural, cinematografic — și se încheie cu moartea lui Stefano, soțul acesteia. Între aceste două momente-limită se desfășoară un întreg univers al vieții: nașteri, căsătorii, lupta pentru afirmare, efortul de a păstra tradiția și dorința profundă de supraviețuire a unui meșteșug ancestral. Fiecare epocă istorică este reconstituită prin intermediul unor personaje și evenimente relevante pentru influența acestora asupra spațiului artizanilor sticlei. Realitatea și ficțiunea coexistă armonios: personajele romanului se intersectează cu figuri celebre, precum Casanova sau Joséphine, soția lui Napoleon Bonaparte, supraviețuiesc ciumei din 1575, trăiesc sub dominația austriacă, sunt martore la construirea podului care leagă insula de continent, asistă la transformarea Veneției, dintr-un centru al comerțului, într-o destinație turistică, adaptându-se la prezentul tehnologizat al gadgeturilor și telefoanelor smart.

La finalul primului capitol din partea întâi a romanului, intitulată Cupe, mărgele și delfini, este inserată secvența întâlnirii Orsolei cu Maria Borovier, inventatoarea mărgelei rosetta — un episod care funcționează ca o veritabilă punere în abis a întregului roman Sticlăreasa. Acest moment anticipează teme importante ale operei: condiția femeii într-o lume patriarhală, lupta pentru recunoaștere, relația dintre artă și identitate, dar și fragilitatea și perseverența, trăsături reflectate simbolic în însăși materia sticlei. Decizia Orsolei de a continua să lucreze la lampă, învestită afectiv cu sensuri materne, sugerează o naștere simbolică a propriei vocații și identități. De asemenea, dialogul dintre copila Orsola și maestra Maria Borovier, oferă una dintre cheile de lectură a cărții – un roman al condiției femeii, dar și al elogiului artei și al sacrificiului pentru creație:

„-Sticla-i așa de greu de mânuit.

– Asta-mi și place la ea. E o amantă imprevizibilă; bare propriile ei reguli. Trebuie să mai exersezi înainte să-i arăți mărgelele lui Signor Klingenberg. Trebuie să n-aibă niciun motiv să te refuze. În sticlărie nu există femei fiindcă munca noastră trebuie să fie perfectă ca să fie acceptată de bărbați, iar în cazul sticlei nu există perfecțiune.

-Și totuși, dumneavoastră lucrați în sticlărie.
Maria Borovier a ridicat din umeri.

-Eu sunt o anomalie. Excepția care întărește regula. Dar bănuiesc că nu va mai dura foarte mult până când femeile vor fi acceptate în lumea sticlei. Sute de ani.
S-a uitat lung la protejata ei.

-Ești sigură că vrei să-ți petreci toată viața bătând la ușa atelierului?

-Poate că da.

-Atunci încearcă să te vezi în viitor, câștigându-ți traiul. Făcând mărgele pentru domni, pentru contese și chiar împărătese. Imaginează-ți că te refuză. Din cauza unor toane, a unor gusturi schimbătoare, a războaielor, a ciumei și-a sărăciei. Lucruri asupra cărora n-avem control. Poți să-ți imaginezi toate astea și să mai vrei să lucrezi la lampă?
Orsola a privit peste apa schimbătoare, strălucitoare, gândindu-se la drumul schimbător, strălucitor și imprevizibil care se așternea dinaintea ei.

-Da, a răspuns în cele din urmă. Vreau.
Fiindcă era deja atașată de lampa ei ca de-un copil.”

Aspirația către împlinirea prin iubire; caracterul complex al romanului

Sticlăreasa este și un roman al aspirației către împlinirea prin iubire, în care dimensiunea afectivă se împletește subtil cu destinul social și artistic al protagonistei. Iubirea pentru Antonio reprezintă, pentru o vreme, o formă de împlinire afectivă pentru Orsola, dar, se transformă într-o o aspirație profundă, o chemare interioară la care se întoarce mereu, în ciuda timpului și a alegerilor impuse de realitate. Orsola face o căsătorie reușită cu Stefano, menită să salveze atelierul și să asigure continuitatea unei tradiții meșteșugărești aflate în pericol — o alegere rațională, dictată de responsabilitate și datorie.

Romanul Sticlăreasa are o și dimensiune socială și morală, abordând indirect teme precum discriminarea rasială, etnică și identitară, într-un context istoric stratificat. Introducerea personajului Domenego, un gondolier de culoare, este inspirată de tabloul lui Vittore Carpaccio, „Miracolul relicvei Sfintei Cruci la Podul Rialto”. În această pictură, autoarea a observat prezența unui gondolier african, un detaliu vizual care i-a revelat existența persoanelor de culoare în Veneția secolelor trecute, dar și realitățile ascunse ale sclaviei și ale discriminării, adesea ignorate în reprezentările idealizate ale orașului. Prin personaje ca Jonas sau Klingenberg se atinge problematica nedreptăților istorice, recuperându-se o istorie subterană a Veneției, o dimensiune umană adesea estompată de imaginea romantică a orașului lagunar.

Așa cum însăși autoarea afirmă, Sticlăreasa nu este un roman al realismului magic, ci unul profund ancorat în realitatea cotidiană: în trudă și meșteșug, în grija creșterii copiilor, în confruntarea cu ciuma, războiul și sărăcia — o istorie a supraviețuirii prin oameni și obiecte fragile.

Sticlăreasa de Tracy Chevalier este un roman complex, rezultat al unei riguroase munci de documentare, care evidențiază încă o dată rolul literaturii nu doar în învățarea istoriei, ci și în apropierea generațiilor tinere de epoci uitate, făcând trecutul viu și deschis unor dezbateri actuale.

LOREDANA STAN

Loredana Stan este profesoară de limba și literatura română, autoare a volumului de poezii „Mirabilis semper”, Editura Metamorfosi, 2023, a lucrărilor De libris- recenzii și cronici literare-, Editura Metamorfosi, 2023, De libris-cronici literare-volumul al II-lea, Editura Metamorfosi, 2025

Singurul detaliu care m-a făcut să cumpăr și să citesc Vegetariana a fost faptul că autoarea acesteia a primit în 2024 premiul Nobel pentru literatură. Altceva nu m-a interesat, așa cum fac de obicei, când încep să citesc o carte. Îmi place să-mi păstrez „inocența” literară până cuceresc pe de-a-ntregul universul ficțional. La sfârșitul actului lecturii, după ce s-au așezat impresiile de cititor, au continuat căutările despre biografia și activitatea literară a lui Han Kang, singura autoare din Coreea de Sud care a primit acest prestigios premiu. Așa cum afirma criticul literar Paul Cernat, justificările Academiei Suedeze pentru acordarea premiului nu sunt prea convingătoare pentru a parcurge cartea, precizarea „pentru proza sa poetică intensă care confruntă traumele istorice şi expune fragilitatea vieţii umane” ar putea induce așteptări nedrepte și prejudecăți limitative.

O voce sud-coreeană, cu ecou global

Han Kang, născută în 1970, este a optsprezecea femeie care a primit premiul Nobel pentru literatură, dintre cei 116 laureați ai acestei distincții. Acordarea acestui premiu a fost o surpriză, autoarea neaflându-se printre favoriți, deși activitatea sa literară este prolifică, cărțile sale, (cu precădere Vegetariana) fiind multipremiate ( e.g. premiul Man Booker International, 2016). Este îmbucurător că informațiile despre Han Kang și cărțile sale fac înconjurul planetei, prin intermediul rețelelor sociale. Traducerea în limba engleză a Vegetarienei i-a sporit vizibilitatea laureatei Nobel și a transformat-o într-o autoare cunoscută, după cum spunea și tatăl ei, de asemenea, scriitor.

Declarațiile sale mediatizate asiduu vorbesc despre mediul cultural în care s-a format, despre importanța cărților, a bibliotecii în existența sa. Mărturisirea scriitoarei evocă o relație aproape organică cu literatura, cărțile fiind o prelungire a spațiului vital, un mod de a înțelege lumea: „Am fost mereu înconjurată de influențe literare – și tatăl meu este scriitor. Am trăit în locuințe modeste, ne mutam destul de des și nu aveam prea multă mobilă, dar tatălui meu îi plăcea să adune cărți, astfel că am trăit întotdeauna în mijlocul lor – podeaua, fiecare ungher al casei, totul era acoperit de cărți, cu excepția ferestrelor și a ușilor. Biblioteca creștea încontinuu, îmi amintesc că aveam cărți din abundență, astfel că am fost surprinsă când, vizitând un prieten, am observat că din casa lui lipseau cărțile.”

Geneza romanului; sursele autobiografice

Romanul Vegetariana a apărut în limba coreeană în 2007, la noi fiind publicat în 2016, la editura ART, în colecția Musai, în traducerea Iolandei Prodan. Geneza cărții se sprijină pe o proză scurtă, intitulată Fruits of My Woman, apărută în 1997, care tratează nuclee tematice care vor fi dezvoltate ulterior: refuzul normelor sociale, contopirea cu natura, reacțiile organice etc. De asemenea, în interviuri, Han Kang a povestit o experiență de viață, pe care a preluat-o în ficțiune. În jurul vârstei de 25 de ani, scriitoarea a adoptat un regim vegetarian, decizie care a stârnit reacții puternice din partea celor din jur. Ulterior, sănătatea fragilă i-a impus schimbarea acestui stil de viață, fiind interesată să transpună și în literatură modul în care alegerile individuale stârnesc tensiuni într-un context dominat de așteptări colective.

Pluriperspectivism; vocea conformismului și a multiplelor forme de violență

Cartea spune povestea unei femei care ia decizia de a renunța să mănânce carne și produse de origine animală, alegere care va schimba viața ei și a celor din jurul său. Titlul anticipează situația-intrigă prezentată în primele pagini ale romanului și indică faptul că protagonista este Yeong-hye, deși aceasta are o prezență narativă redusă, exprimată doar prin fragmente de confesiune, spre deosebire de celelalte personaje, ale căror perspective structurează întregul roman. De fapt, avem de-a face cu un roman al pluriperspectivismului, alcătuit din trei părți, fiecare, narată de un alt personaj. Doar prima parte a romanului este narată la persoana I, din perspectiva soțului protagonistei, dl. Cheong, iar celelalte două sunt construite la persoana a III-a, dar focalizate pe conștiința altor personaje: cumnatul, și sora ei, In-hye. Această schimbare de perspectivă accentuează lipsa unei voci proprii pentru Yeong-hye și subliniază alienarea ei într-un univers în care este privită, judecată, dar rareori înțeleasă.

În prima parte a cărții (care are același titlu ca volumul), perspectiva soțului, care povestește cu detașare transformarea femeii lângă care trăiește, este lipsită de afecțiune, potențează viziunea unei societăți conformiste, misogine. Scriitoarea surprinde cu măiestrie impactul acestei metamorfoze asupra bărbatului, care nu înțelege că identitatea unei femei poate exista dincolo de utilitate și obediență. Naratorul vorbește despre propria soție nu ca despre o ființă suferindă, ci ca despre un corp străin, devenit incomod în rutina lui domestică: „[…]când când mă trezeam în zori, după ce bâjbâiam prin întuneric ca să opresc ceasul deșteptător, o găseam lungită ca o lumânare, fixând cu ochii larg deschiși întunericul din jurul ei.[…]Aveam momente în care îmi spuneam că nimic rău nu avea să se întâmple, chiar dacă trăiam sub același acoperiș cu o femeie ciudată. Pentru mine era o femeie străină. Ba nu, mai bine zis, era o soră mai mică ce gătea, punea mâncarea pe masă și se îngrijea de curățenia din casă; sau o simplă menajeră. Dar pentru un bărbat în floarea vârstei care-și menținuse căsnicia într-un curs lin, calm, fără incidente, nu era deloc ușor să îndure abstinența atât de mult timp.[…]Îmi spuneam în gând că duminica aceea lungă se va sfârși, că va veni ziua de luni când nu voi mai fi nevoit să o văd pe femeia ce-mi era nevastă.[…]trebuia să trăiesc din nou, sub același acoperiș, împreună cu această femeie bizară și înspăimântătoare. Mi-era greu să accept acest lucru.”

De asemenea, în partea de început a romanului sunt inserate câteva mărturii ale vegetarienei, scrise cu alt font, care povestesc vise terifiante, descrise sinestezic, ale violenței, ale înstrăinării de sine. Minijurnalele acestea onirice au în comun traume reprimate, agresivitatea, violența, fiind niște forme de defulare a unor suferințe adânc îngropate. Visele funcționează ca mecanisme inconștiente de exprimare a unei dureri care nu poate fi formulată direct. Două dintre visele redate se apropie de realitatea femeii: unul evocă o scenă tensionată din viața conjugală, iar celălalt, o amintire din copilărie, în care protagonista asistă la torturarea și uciderea unui câine de către tatăl său, ca pedeapsă pentru că animalul o mușcase de picior. De fapt, diferitele forme de violență traversează ca un fir roșu cele trei părți ale romanului, introducându-se detalii, aparent neimportante, subtile, care explică indirect resorturile intime ale comportamentului ciudat al protagonistei cărții. Scena reuniunii familiale în care toate rudele încearcă să o convingă pe Yeong-hye să mănânce carne, culminează cu imobilizarea brațelor, deschiderea forțată a gurii și cu automutilarea, în văzul tuturor, tăierea încheieturii mâinii de către aceasta.

Partea întâi a cărții se încheie cu internarea lui Yeong-hye și cu perindarea membrilor familiei în rezerva de spital: soțul excedat de sarcinile impuse de condiția suferindă a femeii, de care simte că nu-l mai leagă nimic, mama, plină de „afecțiunea maternă” care încearcă să-și forțeze fiica să bea un tonic salvator, sora neputincioasă, mediator al tensiunilor familiale, cumnatul care purtase pe umeri trupul agonic al vegetarianei și acum se retrăsese, având grijă de propriul copil. Episodul care marchează semnul clar al unei suferințe psihice este cel în care femeia părăsește patul de spital și se refugiază pe o bancă din grădina instituției medicale, dezbrăcată, lingându-și sutura de la încheietura mâinii.

Roman al experimentelor artistice, al erotismului, al estetismului tensionat

Partea a doua a romanului („Pata mongolă”) este cea mai ciudată și greu de înțeles pentru că amestecă obsesia erotică, arta corporală și fragilitatea psihică într-un registru ambiguu moral și estetic, în care trupul protagonistei devine simultan obiect al concupiscenței, pânză artistică și expresie a propriei dizolvări interioare. Cumnatul lui Yeong-hye, personaj secundar la începutul cărții, privit de dl. Cheong cu invidie pentru că nu contribuise cu nimic la bunăstarea familiei sale, făcând pe artistul, trăind fără nicio grijă, datorită unei moșteniri primite, se transformă într-un personaj reflector care luminează din interior vulnerabilitatea femeii, asupra căreia proiectează propriile obsesii artistice, realizând, cu riscul încălcării barierelor morale, experimente vizuale. Trupul lui Yeong-hye este pictat cu motive florale și filmat în ipostaze nude, contopit cu alt corp. Acest act este prezentat ca un experiment vizual, în care limita dintre artă, obsesie și normă morală devine dificil de separat. Erotismul este prezent, însă într-o formă tulburătoare, deseori traumatică, în care dorința se amestecă cu puterea, vinovăția și destrămarea identității.

În spatele actului și al privirii estetizante a artistului se ascunde granița superfluă dintre artă și abuz. Cumnatul vegetarienei, în ipostaza artistului vizual, transformă fragilitatea psihică în estetică, fără a înțelege durerea care o însoțește: „Când a lăsat pensula jos din mână, a privit fascinat florile ce se deschideau magnific pe corpul ei, uitând că trebuia să înceapă să filmeze. Și-a pus gândurile în ordine și s-a ridicat în picioare. Lumina soarelui pălea, iar fața ei era puțin câte puțin ștearsă de umbrele după-amiezii târzii.[..]Urmând conturul curbiliniu al trupului ei, a filmat forma mătăsoasă a feselor, florile nocturne de pe spate și florile solare de pe abdomen și piept. La final, a filmat pata mongolă ce semăna cu o relicvă de culoare albastră în lumina palidă a soarelui târziu.”

Partea a doua se încheie cu deconspirarea experimentului artistic de către In-hye, sora lui Yeong-hye, care descoperă filmarea și înțelege natura imorală, ciudată, a relației dintre bărbat și femeia tulburată psihic. In-hye îl confruntă pe soțul ei și, înainte să vină ambulanța, într-un ultim gest bizar, vegetariana se îndreaptă spre balcon, se urcă pe balustradă, dezbrăcată, și își expune trupul razelor soarelui, într-un gest care pare o contopire mistică cu natura. Bărbatul privește fascinat trupul femeii „care semăna cu o floare cuprinsă de flăcări, radiind mult mai intens decât orice altă scenă pe care o filmase în acea noapte.”

Roman al condiției femeii, al vulnerabilității psihice, al dreptului la propriile alegeri

Partea a treia a romanului Vegetariana se transformă într-un roman al condiției femeii, al vulnerabilității psihice și al dreptului la propriile alegeri, chiar și atunci când acestea par de neînțeles sau inacceptabile pentru ceilalți. Privirea asupra lumii ficționale îi aparține de această dată lui In-hye, sora protagonistei, care analizează cu luciditate și durere relația cu Yeong-hye, dar și propria viață, construită pe compromisuri, conformism și tăceri. Prin ochii ei, romanul devine o meditație asupra fragilității feminine într-o societate patriarhală, dar și asupra felului în care boala mintală poate fi percepută ca o disfuncție, o suferință, dar și din punct de vedere literar, simbolic, metaforic, ca o formă extremă de libertate interioară, o încercare de a ieși dintr-o existență sufocantă.

Sora mai mare a Yeong-hye conștientizează zbaterile acesteia avute vreme de trei ani și încearcă să găsească soluții pentru situația dramatică în care se află vegetariana. Metamorfoza sa ajunsese aproape de exitus, refuzând hrana și dorindu-și să devină copac, unindu-se cu natura. In-hye rememorează viața lor împreună, ajungând la concluzia dureroasă că ea însăși „niciodată nu a trăit. Tot ce făcuse încă din copilărie a fost doar să îndure și că sora sa „fusese singura victimă a bătăilor tatălui lor”, purtând în tăcere dureri pe care nimeni nu le-a recunoscut.

Două secvențe sunt esențiale pentru a înțelege frumusețea interioară a lui In-hye, umanitatea ei și felul în care își apără sora mai mică: momentul în care se opune echipei medicale care încearcă să o hrănească forțat pe Yeong-hye, protejându-i dreptul de a decide pentru propriul corp, și scena din ambulanță, când o însoțește, vorbindu-i ca propriului copil despre viața care pare un vis:

„-Când visăm, luăm totul drept realitate. Dar atunci când ne trezim, știm că n-a fost nimic… deci într-o zi ne vom trezi și atunci…” Este o formă discretă de împăcare, In-hye fiind singura care rămâne alături de Yeong-hye, nu o mai poate salva, dar o însoțește în suferință cu demnitate.

Așadar, Vegetariana este un roman în care teme profunde – boala mintală, alienarea, violența, suferința – sunt tratate într-un stil poetic, sobru și rafinat, care nu estetizează durerea, dar o încadrează într-o un univers al imaginilor senzoriale, organice. Suntem în prezența unei meditații lirice, accesibile, lipsite de emfază, despre corporalitate, feminitate, condiția umană, în general. Este un tip de literatură care tulbură, nu prin stridență, ci prin delicatețea cu care deschide întrebări esențiale și, uneori, oferă răspunsuri dramatice.

Loredana Stan

Loredana Stan este profesoară de limba și literatura română, autoare a volumului de poezii „Mirabilis semper”, Editura Metamorfosi, 2023, a lucrărilor De libris- recenzii și cronici literare-, Editura Metamorfosi, 2023, De libris-cronici literare-volumul al II-lea, Editura Metamorfosi, 2025

Interesul meu pentru operele lui Haruki Murakami s-a născut demult și rămâne statornic. I-am citit cu plăcere romanele „1Q84”, „Pădurea norvegiană”, „Dans dans dans”, „În noapte” etc., cărțile memorialistice și am regăsit mereu în scrisul său o voce captivantă, teme profund ancorate în cultura și civilizația japoneză, dar cu rezonanțe general-umane. O prezentare a vieții și activității literare a lui Haruki Murakami (devenită un loc comun) evidențiază că este unul dintre cei mai cunoscuți și traduși scriitori din spațiul nipon, aflat mereu pe lista candidaților la Premiul Nobel pentru literatură. Autorul are o specializare în domeniul dramaturgiei și al cinematografiei, începându-și cariera de scriitor la vârsta de treizeci de ani, dedicându-se în întregime acestei activități, după ce și-a închis barul cu muzică jazz,”Peter Cat”.

Geneza romanului; „obsesii stilistice”

După cum mărturisește scriitorul în postfața celui mai recent roman al său, Orașul și zidurile sale incerte, geneza acestei creații se sprijină pe o nuvelă publicată în urmă cu aproape jumătate de secol, această operă, care a păstrat titlul inițial, fiind rescrisă în pandemie: „Sincer vorbind, fusese pentru mine ca un os de pește rămas în gât, ceva ce nu-mi dădea pace. Practic, a fost un oscior deosebit de important pentru mine (ca scriitor și ca persoană). Deși ar putea părea că acest context politic, social, a influențat problematica romanului, pendularea între realitate și imaginar, tema izolării, solitudinea, problematica identității, sunt „obsesiile” stilistice ale scrisului său, grilele de interpretare ale romanului predispunând la analize inepuizabile, variate.

Volumul a fost lansat în Japonia în 2023, la noi fiind publicat la editura Polirom în 2024, în traducerea Andreei Sion. Subiectul, dificil de rezumat, explorează căutarea sinelui într-un univers labirintic și oniric și oferă ocazia întâlnirii cu personaje stranii, aflate în etape existențiale diferite, autorul dovedindu-se un cunoscător al psihologiei diverselor vârste.

Romanul Orașul și zidurile sale incerte poate fi considerat o sinteză a temelor și motivelor operei lui Haruki Murakami, în care se întâlnește din nou fantasticul, ca expresie a unui gen evaziv, ambiguu, granița dintre rațional și imaginar fiind fluidă și instabilă.

S-a vorbit despre prezența realismului magic în literatura acestui autor, în ultima parte a cărții fiind introdusă această referință culturală, în dialogul dintre personajul principal, directorul unei biblioteci, și tânăra femeie, proprietara unei cafenele, care citea „Dragostea în vremea holerei” de Márquez. Este un comentariu metaliterar subtil, o translare către propria creație a lui Haruki Murakami, redusă la o formulă a criticii literare, chiar un exemplu de autoreferențialitate, deși personajele vorbesc despre stilul scriitorului columbian. Fragmentul poate fi interpretat ca o aluzie la adresa criticii literare care analizează reducționist, fără a ține cont de experiența personală a scriitorului, încadrând autorii în categorii prestabilite, chiar și atunci când, pentru aceștia, ele reflectă o realitate profund trăită:

 „-În poveștile lui se amestecă realul cu irealul și viața cu moartea, într-un mod foarte firesc, de parcă ar fi la ordinea zilei, a comentat fata.

– Mulți numesc stilul ăsta «realism magic», am spus eu.

–Da, din perspectiva criticii literare, e «realism magic», dar pentru García Márquez, personal, erau realism pur. În lumea în care trăia el realul și irealul se amestecau în mod curent, iar el a descris, practic, ce vedea.[…]

–Vrei să spui că în lumea lui realul și irealul se împletesc în părți egale, iar García Márquez doar consemnează cu candoare?”

Roman fantastic, al iubirii

Cel mai recent roman al scriitorului japonez începe ca un roman de dragoste, scris la persona I, care aduce împreună un adolescent de 17 ani și o fată de 16 ani. Îndrăgostiții se cunosc la festivitatea de premiere a unui concurs de eseuri, sunt pasionați de lectură, au vieți banale, cu părinți obișnuiți, naratorul povestind despre pisica neagră, bătrână, a familiei și despre condiția sa de ființă comună. Orașul, cu majusculă, devine spațiul în care ființează aceste personaje, fiind o creație a acestui cuplu, fata repetând că aici trăiește „cea adevărată”. Astfel, ambiguitatea devine o trăsătură definitorie, cititorii fiind nevoiți să navigheze printre vise, spații imaginare, povești (i)reale, umbre și persoane. Orașul are o topografie specifică, o singură poartă deschisă și un paznic, un Zid (personificat), unicorni, și oameni fără umbre. Ceasul nu măsoară trecerea timpului în acest spațiu („Nu-i nevoie să vă grăbiți. Timp avem aici din plin.”), iar Biblioteca este un topos aparte, care nu conține cărți, ci Vise Vechi:

„Un loc simplu și liniștit și complet în felul său. Unde nu există gaze naturale, nici curent electric, ceasul public n-are limbi, iar Biblioteca nu găzduiește nicio carte. Vorbele pe care le rostesc oamenii au doar înțelesul lor de bază, iar lucrurile fie stau la locul lor stabilit, fie rămân mereu într-un perimetru pe care îl poți cuprinde cu privirea.”

În lumea reală, iubirea dintre cei doi adolescenți se consumă prin scrisori, dar și prin poveștile despre Oraș, spuse de iubită, timp de o vară. Adolescentul intră în Oraș, devine Cititor de Vise, își leapădă umbra, și capătă „ochi” pentru citirea Viselor. Orașul se transformă într-un spațiu cameleonic, ca și Zidurile sale, care transcende realitatea fizică și devine o proiecție a lumii interioare a personajului. El pare că este o construcție mentală, un teritoriu al minții și al sufletului, născut din imaginație, dar care capătă o forță autonomă, imposibil de controlat. Orașul este o hartă a sinelui, cu ziduri construite din dorință și teamă, cu echilibru instabil, în care orice intruziune (animală, instinctuală, afectivă) riscă să prăbușească construcția:

„S-ar putea să fi avut dreptate. Poate că Orașul era plin de minciuni și de contradicții. Poate că nu era decât un oraș inventat, de tine și de mine, timp de o vară. Dar asta nu-l împiedica să ia viața oamenilor. Pentru că ieșise din mâinile noastre și acum se dezvolta independent. Eu nu mai puteam să-i controlez sau să-i alterez forța pe care o dobândise. Nimeni nu putea.[…] Orașul nu e perfect. Nici Zidul nu e perfect. Nimic nu e perfect pe lumea asta. Orice lucru are un punct slab. Așa și Orașul. Punctul lui slab sunt animalele. Își menține echilibrul lăsându-le înăuntru dimineața și scoțându-le afară seara. Noi i-am stricat echilibrul.”

Partea întâi a romanului se încheie cu evadarea din Oraș, după un drum alături de Umbră, personajul narator trăind dilema pendulării între două lumi. Dilema personajului nu este doar alegerea între două lumi fizice, ci între două stări ale ființei. Orașul zidit, în care oamenii nu au umbră, este o lume a ordinii, dar și a renunțării – un spațiu al liniștii, dar și al alienării. Umbra, în mitologia romanului, simbolizează individualitatea, memoria afectivă, chiar sufletul. Reunirea cu umbra este un act de reîntregire, dar și de confruntare cu durerea, incertitudinea, vulnerabilitatea. Alegerea de a părăsi această lume pentru a reveni în realitate presupune un act de curaj și de asumare a complexității vieții:„Realul și irealul mi se amestecă în cap și se luptă violent. Stau, la propriu, pe muchia dintre lumea asta și lumea de dincolo. Aici e suprafața subțire unde conștientul și inconștientul se ating. Iar eu trebuie să aleg și chiar acum cărei lumi vreau să-i aparțin.”

Partea cea mai consistentă a romanului, miezul acestuia, începe tot sub semnul ambiguității și al dualității ființei umane, al dimensiunii fantastice, al căutărilor personajului care și-a trăit adolescența, a pierdut iubirea ideală și a ajuns la maturitate, ducându-și existența monotonă, în singurătate și tristețe. La vârsta de 40 de ani, după „întoarcere”, protagonistul, deși pare să-și reia ritmul monoton al existenței: mersul la serviciu, conversațiile de birou, ședințele impersonale, este din nou în fața unei decizii radicale, alegând „să schimbe macazul”, să-și dea demisia de la agenția de carte unde lucra. Reîntoarcerea în lume nu îi adusese reconectarea cu sine, ci o conștientizare acută a alienării. Decizia este privită de ceilalți ca semn al unor probleme psihice sau al crizei vârstei mijlocii. Visul despre o bibliotecă, care e diferită de cea din Oraș, îi sporește nostalgia după existența din spațiul fantastic în care trăise, cu ajutorul fetei care îl inițiase în lumea nouă, și îi revelează un nou sens al vieții.

Personajul narator se individualizează în partea a doua a romanului, prin nume (Senpai), alege o altă identitate socială, devenind bibliotecar într-un oraș mic din prefectura Fukushima. Întâlnirea cu directorul Tatsuya Koyasu, personajul excentric, îmbrăcat în fustă, îl situează pe eroul cărții în fața unei experiențe consumate și în vis, bereta bleumarin așezată pe colțul biroului, timpul care a înghețat în limbile ceasului sunt primele semne subtile ale reluării unei povești deja trăite, ale circularității timpului și spațiului. Murakami inserează astfel senzația familiarului straniu, camuflarea sacrului în profan, întâlnită și în proza fantastică a lui Mircea Eliade.

Koyasu devine un ghid spiritual, așa cum în Oraș fusese fata, fascinându-l pe narator, fiecare întâlnire cu acesta făcând parte dintr-o călătorie spirituală, în care naratorul află povestea de viață a bătrânului director, dar și faptul că acesta este un om fără umbră, că a murit, este „complet lipsit de viață, ca un cui înghețat”. Aceasta este, din punctul meu de vedere, partea cea mai frumoasă a romanului, în care cititorul află istoria vieții lui Koyasu și se confruntă cu strania comunicare cu fantomele.

Arta narativă

De altfel, poveștile cuceresc publicul în toate operele lui Murakami, mai ales în Orașul și zidurile sale incerte . Parcursul protagonistului se intersectează cu nenumărate povești ale unor personaje cu rol simbolic în inițiere, fie că este vorba despre bătrânul din Oraș, în prima parte, sau despre directorul bibliotecii, doamna Soeda, fata din cafeneaua de lângă gară, sau băiatul cu tricoul cu Submarinul Galben, în a doua, captează atenția prin densitatea lor simbolică și prin misterul care le înconjoară. Poveștile sunt împărtășite în afara reperelor temporale sau geografice concrete, ca și cum ar aparține unei dimensiuni suspendate, atemporale. Murakami pare să facă deliberat abstracție de istorie, de cronologie și de localizare, tocmai pentru a pune accent pe universalitatea trăirilor și pe caracterul profund interior al acestor experiențe.

Dimensiunea dilematică a personajului se accentuează și în partea finală a romanului, se revine la circularitatea timpului, personajul încercând să înțeleagă ce se întâmplă cu sine. Personajul trăiește o stare profundă de dezorientare, în care granițele dintre realitate și vis, trecut și prezent, eu și celălalt devin incerte. Imaginea oglinzii, în care se reflectă un „eu” străin, exprimă ruptura interioară și neliniștea unui om care nu se mai recunoaște. Memoria afectivă tulbură realitatea prezentă, amplificând senzația de rătăcire și de însingurare: „Singur, înconjurat de zăpada albă, priveam în sus la ora la cerul albastru și nu-mi dădeam seama: cărei lumi aparțineam? Eram în interiorul zidurilor înalte de cărămidă sau în afara lor ? […] Mi se părea că sunt băiatul de șaptesprezece ani care mergea în vizită la iubita lui, într-o dimineață senină de weekend. Era o senzație ciudată, de parcă m-aș fi rătăcit din realitatea prezentă și aș fi ajuns în alt alt timp și spațiu. Sau poate că eu nu eram eu și doar mă prefăceam că sunt. Poate că cel care mă privea din oglindă era eul care nu eram eu. Semăna foarte mult cu mine și-mi copia perfect gesturile, dar era altcineva.”

Ultima parte a romanului face din adolescentul cu tricoul cu Submarinul Galben (trimitere la melodia trupei Beatles, la filmul de animație „Pepperland”) un personaj cheie în adâncirea sensurilor alegorice, fantastice ale cărții. Băiatul care citea cu nesaț cărți din biblioteca orașului, diagnosticat cu „sindromul savantului” și comparat cu personajul din filmul Rain Man, intuiește că fostul Cititor de Vise l-ar putea ajuta să ajungă în Oraș. El dispare din lumea reală, asemenea personajelor din Un veac de singurătate, implicându-și familia într-o anchetă detectivistică, și se întâlnește în Oraș cu eroul cărții, în încercarea de a deveni, la rândul său, Cititor de Vise.

Finalul romanului Orașul și zidurile sale incerte este unul deschis, sensurile căutărilor personajului narator luminându-se. El constată că nu mai are un spațiu al său, că locul său era altundeva, despărțindu-se de „băiatul cu Submarinul Galben”. La rândul său, protagonistul devine un maestru pentru băiat, această inversare a rolurilor marchează trecerea subtilă de la rătăcire la o formă fragilă de echilibru. Romanul se transformă într-o pledoarie pentru căutare și devenire, într-o lume în care zidurile nu mai înseamnă limitare, ci spațiu interior de reflecție și libertate.

Caracterul de operă complexă

Cartea își revelează caracterul de operă complexă, care pledează pentru valorile umane, pentru eliberarea sinelui, curaj și libertate de gândire. Orașul și zidurile sale incerte este un roman greu de încadrat într-o singură categorie, tocmai prin natura lui simbolică. Poate fi citit ca un bildungsroman, urmărind maturizarea spirituală a personajului-narator. În același timp, are trăsături de roman problematizant, al condiției umane, prin întrebările pe care le adâncește legate de sensul vieții etc. Dimensiunea onirică și fantastică îl apropie de romanul simbolic sau alegoric. Nu este, în mod cert, o carte de dezvoltare personală, în sensul comercial al termenului – ar fi o etichetare nemeritată – însă este plină de reflecții moralizatoare și pasaje filosofice care luminează teme adânc umane: curajul de a te regăsi, libertatea de a gândi, puterea alegerii: „Orașul există, o siguranță. Dar asta nu înseamnă că există și un drum bătut până la el. Fiecare ajunge altfel acolo. Chiar dacă ai hotărî să-l duci pe băiat la Oraș, n-ai putea. Pentru că trebuie să-și găsească el singur calea, după puterile lui. […] O să-și trăiască viața din plin, într-o lume potrivită lui. Iar tu e suficient să-ți trăiești propria viață în lumea pe care ți-ai ales-o.”

Loredana Stan

Loredana Stan este profesoară de limba și literatura română, autoare a volumului de poezii „Mirabilis semper”, Editura Metamorfosi, 2023, a lucrărilor De libris- recenzii și cronici literare-, Editura Metamorfosi, 2023, De libris-cronici literare-volumul al II-lea, Editura Metamorfosi, 2025